校歌・学生歌の始まりは「替え歌」だった

２０１２年４月２１日の朝日新聞朝刊の土曜版「ｂｅ」に掲載の「うたの旅人」は、瀬戸口藤吉「軍艦マーチ」を取り上げ​ている。記事の前半は、１９０８年（明治４１年・「都の西北」の​翌年）に東北の名門・盛岡第一高等学校（当時は盛岡中学）が校歌​のメロディーに「軍艦マーチ」を用いた経緯について詳しくまとめて​いるのだが、「何でまた校歌を軍歌の替え歌などに？」という背景​に関して《…当時はすべてにおおらか、そのまま校歌になった。》​との解説。これは誤報とまでは言わないが、かなり調べが足らないし、説明として不十分である。

　スペースの都合ではしょってしまったのかもしれないが、明治時代​の「校歌（カレツヂ・ソング）」は、新たに独自の作曲をするもの​ではなく、身近に歌われ聞き慣れた俗謡・童謡・軍歌・唱歌、さら​には先行する学校の校歌ないし学生歌の節回しを借用して、それぞ​れの校風を読み込んだ歌詞を乗せる「替え歌」がごく普通だったと​いう学問上の常識を、どうやら朝日の記者は調べ漏らしたのではな​かろうか。

　学童への音楽教育が未発達で、カラオケどころかラヂオ放送や蓄音​機さえ普及・存在しなかった明治以前の一般人（欧米も同じ）は、​芸人や音楽家といった特殊な技能を身に付けた場合を除いて、ドレ​ミファ…を正確に歌えなかったと言われている。わざわざ新しい曲​を用意しても、練習が面倒だし、普及させるのが難しいから、出来​合いの曲を流用するのが一番確実だったのだ（その点、米国の学生​歌を参考にしたとはいえ、オリジナルの曲を一から歌わせ、流行ら​せた早稲田の例は例外中の例外と言える）。

　筆者の住んでいる隣市の某小学校は、明治中期から続く古い学校だ​が、先年、書類の奥から昔の校歌の歌詞を記した紙が出てきて、楽​譜はない。地元の古老を訪ねて回ったら「祖父母がよく歌っていた​」という人がいて、確認したら旋律は当時良く流れていた軍歌「橘​中佐」（作詞：鍵谷徳三郎・作曲：安田俊高）のメロディーだったという。

　これは特別ではなく、和歌山県下の小学校では、歌詞だけ学校ごと​に変えて、旋律は同じものを使い回ししていた例が報告されている​し、盛岡中学と同じ年に京都の同志社では、「自分たちもカレツヂ​ソングがほしい」という学生の求めに応じて、米人教師が母校のイ​エール大学の校歌の旋律に新たな歌詞を付けてくれた曲は現在でも​同大学では親しまれている（ちなみに、オリジナルはカール・ヴィ​ルヘルム作曲のドイツの軍歌「ラインの守り」である）。

　朝日の記事の中盤では、軍国主義の鼓舞・宣伝に使われたような曲​を校歌として歌うことが戦後、問題視されたことが取り上げられて​いるけど、オリジナルの曲ではないことにケチをつけるようになっ​たのは、大正の末から昭和にかけて、全国的に自前の歌をこしらえ​てもてはやす「校歌」「社歌」が一大ブームになって以降の話で、​それ以前の校歌や学生歌は、そもそも成り立ちが違うということは​知っておいた方がよいだろう。

　元の歌がどこの国のどういう曲だったかにこだわるよりも、自分た​ちにふさわしい歌詞を付けて自分たちで盛り立てて育てていった「​実績」自体を重要視する方が、総じて多いように思われる。
　２度の大戦で敵国として戦い、多数の卒業生が命を落としたドイツ​の軍歌だからといって（映画「カサブランカ」の中でナチスの将校​が酒場で歌っているシーンあり）、イエール大学は「Bright​ college years」を捨てることはなかった。

　面白いことに、産経新聞が以前報じていたが、北朝鮮のマスゲーム​でしばしば流れる何とかという「革命歌」と大韓民国のとある大学​で古くから愛唱されている学生歌は、両方ともメロディーは日本の​「鉄道唱歌」をそのまま使っているそうである。

　また、南北戦争の最中にリンカーンの北軍が士気を鼓舞するために​歌い始めた「Tramp, Tramp, Tramp」という軍歌は、歌詞の一部を変えて南軍でも歌われ、​戦後もミネソタ大の学生歌として歌い継がれ、アイルランドに伝わ​ると独立運動の革命歌となって現在では第二の国歌としてフットボ​ールの試合では必ず歌われ、日本では北海道大学の校歌や同志社大​ラグビー部のクラブ・ソング、複数のキリスト教教団の賛美歌とし​て、みな同じ旋律とのこと。

　革命歌にせよ、学生歌、（狭義の）校歌であっても、所属する社会​・団体の帰属意識やナショナリズムを自覚・強調させるための手段​として用いるのが主目的だから、旋律など、覚えやすく親しみやす​く歌い継がれるなら出自などどうでもよいのだろう。

「都の西北」は「校歌」ではない──college anthemとcollege song

「『都の西北』は校歌ではない」と言うと、驚く方も多いと思う。名称・定義としては紛らわしく、一般に混同されているのだが、厳密には、college anthem（狭義の「校歌」）とcollege song（いわゆる「学生歌」）は役割も目的も異なるものである。
全国津々浦々の小・中・高等学校・大学で自前の歌詞にオリジナルの曲を創作する「校歌」が一大ブームとなるのは大正の終わりから昭和のはじめ頃にかけての時期であった。これ以来の校歌にまとわるイメージは、式典の際に荘重に演奏され、歌われる「聖歌」に近いものだろう。すなわち、卒業式や入学式において、学校の講堂に生徒が集められ、壇上には日章旗が掲げられ、演壇の左右には校旗と松の盆栽などが置かれ、国歌の斉唱に続いて教職員並びに生徒全員がうやうやしく歌う、あの光景である。欧米の大学には、出席者が唱和するのではなく、学内のチャペルで執り行われる式典に際し聖歌隊の演奏に全員が耳を傾ける、というパターンもあるそうだ。
この場合のanthemは、僧侶の読経や神主の祝詞と同じく、組織・集団（ここでは学校）への帰属心や忠誠の念を意識させるための有効な手段として機能している。従って、anthemは神聖な存在であって、目的外の乱用は憚られる。
　例えば、慶應義塾大学の学生並びに関係者の間では、「塾歌」を宴会などで歌ってはならない、という不文律が存在するそうである。（信時潔作曲による現在の「塾歌」は、１９４０年につくられた３代目。他の校歌と比べて、かなり新しい。ちなみに有名な「若き血」は１９２７年につくられた応援歌・学生歌である。当然のことだが、校歌ではないから、どこでどう歌おうとお咎めなしである）
　この点、昔から「都の西北」を酒席や路頭で高歌放吟させている早稲田と対照的なのだが、別に早稲田が昔からanthem（聖歌）の扱いに寛容であったとかいい加減だったということではない。そもそも、タイトルは「早稲田大学校歌」ではあるが、その成り立ちや歩みを見るに、anthemとしての色彩は極めて希薄だった。明治４０年（１９０７年）の校歌誕生に先立ち、早稲田学報で学生たちから作歌・作曲を募集した際、採用した曲は式典でも用いる場合があることを示したものの、結局、創立２５周年の記念式典では演奏の機会は与えられず、余興の寸劇の中で歌われ、夜半の提灯行列で高歌放吟される形で世に出た。つまり、当初はsongとして企図され、実践されたものであって、式典などで積極的に「都の西北」が活用されるのは、もうしばらく後の大正期に伴奏用の譜面がつくられるようになってからの話である。
　明治時代の大学関係の刊行物には、「校歌」に「カレッヂ・ソング」とルビを振るものがあり、anthemとsongの区別は曖昧だった。我が国の「寮歌」の例を挙げるまでもなく、１９世紀までの欧米の大学において主流を占めたのはcollege song、すなわち「学生歌」である。当時は、音楽教育やメディアが未発達であったため、新しく曲を作って学生全員に覚えさせ普及させるのは大変困難なことだった。だから、既に広く知られ歌われている既存の軍歌、民謡、童謡、流行歌、讃美歌、さらには先行する他校の学生歌から旋律を借用し、自分たちの学校の有り様や学生気質を盛り込んだ歌詞をつけて歌う「替え歌」が学生歌の姿そのものだった。いわゆる日本の学校で「校歌」と言われるグループのうち、他よりも早い明治期に生まれたものの多くが、オリジナルの作曲ではなく、欧米の楽曲に基づく旋律が少なくないのは、本来の伝統的な学生歌の創作方法によるものだったからである。
　ここまでの説明によりお分かりのように、本来、college songとは、学校の教職員や大学当局が生徒・学生たちに公布し励行させる類のものではなく、学生たちが自分たちの存在を誇示し、仲間としての連帯意識を高めるため、自発的に生み出し、育ててきた性格が強い。「都の西北」も、坪内逍遙や島村抱月の主導でつくられたものの、いざ出来上がったあとは、事実上のほったらかし状態だった。「教育勅語」のように各学校で写しを厳重に保管し、片言隻句も違えず暗記させたのとは対照的に、早稲田大学には校歌の楽譜や歌詞の原本が保管されないどころか、歌唱指導も行われなかった。学生たちが勝手に歌い継ぎ、聞き覚えで伝えられて普及したのを受けて、anthemとしての側面も帯びるようになったと言える。
　冒頭に「『都の西北』は校歌ではない」と申し上げたのは、もともと「学生歌」として生まれ育った「都の西北」は、曲自体の持つ生命力により、歴代多くの学生たちに親しまれ、１００年歌い継がれ、世に知られる存在になったのだ。従って、世間一般でイメージされている数多くの「校歌（anthem）」とは、生まれも育ちも実は全く異なった曲なのだ、という意味として受け取って頂ければ幸いである。

「都の西北」は“序破急”である

創立１２５周年を迎えた４年前の稲門祭では、校歌研究会によるシンポジウムが開かれたほか、会津八一記念館では大学史資料センターによる校歌関係の資料展が催され、相馬御風の揮毫や東儀鉄笛の自筆譜と並んで、イエール大学の学生歌「Old Yale」の収録された曲集が初めて一般公開された。
校歌の旋律や歌詞のモチーフなど、「都の西北」を生み出す際に参考にしたらしい箇所が見られるのだが、この学生歌自体、オリジナルの作品ではなく、１８３７年に英米で大ヒットしたジェームズ・ローダー作曲「The brave old oak」をもとにした替え歌である。
センターから依頼されて、「Old Yale」と「都の西北」の楽譜を部分ごとに対比させ、鉄笛がどのような箇所を下敷きにして、どういったところは使わなかったか、鉄笛のオリジナリティがどのように反映されているのか、色付きのパネルで解説させてもらった。
歌詞についての詳細な分析は別の機会とすることとして、鉄笛はオリジナルの曲をそのまま流用したわけではない。冒頭の「都の西北…」の音列と末尾の「早稲田、早稲田…」の上がり下がりを踏襲したのが目立つけれども、「我らが日頃の…」から「…行く手を見よや」までは、おそらく鉄笛が新たに書き下ろしたものであることは間違いないだろう。
今回取り上げたいテーマの出発点だが、原曲ではほぼ同じ長さの３つの曲想がＡＢＣと単純に続いているのに対し、早稲田大学校歌では、イントロの歌い出しＡに比べて、真ん中のＢの部分が２倍の長さに膨らんでいる一方、フィナーレのＣ（早稲田、早稲田…）にあたる部分を鉄笛はオリジナルのほぼ半分以下にまとめている。この曲全体の不均衡な構造はなぜだろうか？
作詞がそうなっていたから増築したのだろう、という単純なとらえ方をする向きもあるやも知れぬが、「都の西北」がつくられた詳細な流れについては実は謎が多い。巷間、相馬御風が一気呵成に１番から３番まで書き上げて、閲した坪内逍遙が激賞し、わずかに「早稲田、早稲田…」の７句を書き足したのみ…という話は、どうも後世になって尾ひれがついた美談らしいのである。
これは、曲の構造やつながり具合、歌詞の主題や言葉に含まれるモチーフの切れ目、さらに参考にしたであろう「Old Yale」の内容と照らし合わせてみると、詞ができて即、鉄笛のところに回されて旋律が付いた…といった、そんな単純な流れでは説明しきれない痕跡が校歌の各所に、実は見いだされるからである。
むしろ、「Old Yale」のフィナーレを鉄笛がピアノで弾いたのを耳にし、これを「早稲田、早稲田…」とあてはめ、活用してカレッヂ・ソングに仕立てることを誰かが思い付いて（おそらく坪内逍遙か島村抱月あたり）、その指示なり示唆なりに従って、楽譜の音符に合わせて御風が（七五調などと比べて、詩歌の字数としては多少イレギュラーな）八七調で書いてみて、鉄笛がそれに曲をあててみて、ああでもない、こうでもない…と何度か手直しを続けて今の形に仕上がったのではないか。
本稿で取り上げるのは、その「増改築」のうち、東儀鉄笛が曲の構造をつくる上で、どのような発想や創造性を盛り込んだのか、という考察である。
「早稲田、早稲田…」と７回も連呼する破天荒な終わり方が、この曲の一つの特徴であるが（史上最強のコマーシャル・ソングと呼んだら校友に叱られるか…）、その役割が楽曲上の締め括り、つまりフィナーレであることはどなたも納得されよう。
話は飛ぶが、実は、フィナーレの扱いはどの国どの地域の文化でも同じというわけではない。
ベートーヴェンの「英雄」「運命」「第九」あたりから、ブラームス、ブルックナー、マーラーと独墺の名だたる交響曲を聴けばすぐに分かるが、序奏にあたる第１楽章から気張らし、休憩、一休みといった「スケルツォ」「アダージョ」（この順番は入れ替わることも多い）が第２・第３楽章で続き、おしまいの第４（時に第５）楽章は、変奏やフーガを駆使し、長さや内容においてそれまでの集大成となる壮大な音楽になるのが普通である。
これは大詰めの派手な戦闘シーンが見どころのハリウッド映画の盛り上げ方などにも共通する美意識だろう。
一方、日本の伝統芸能一般を考えると、こと長さで測る限り、フィナーレの簡潔さ、短さに比べてイントロ（話の発端）の長いこと、長いこと。で、中間部というのがはっきりと分からないうちに、突如、ストーリーが急展開を迎えるものが多い。
能「紅葉狩」では、山中で美女が舞い踊る宴会に貴公子が迷い込んでいい気持ちになっている話が延々と続くが、狂言方演じる神様の使いが「こやつらは鬼の化身ぞ、退治せよ」と夢の中で告げられたら、地謡「不思議や今までありつる女…」と雰囲気は一変し、シテ「維茂（これもち）少しも騒ぎたまわず」と刀を抜いて、あっという間に終わってしまう。
能から歌舞伎に移した舞踊「京鹿子娘道成寺」なんかもそうで、白拍子の舞をじっくり見せるのが趣向だが、釣り鐘が落ちて中から蛇体の姿で出てきて花道にかかると荒武者の格好をした押し戻しに止められて幕。歌舞伎を知らない子供や外国人なら、ここからダイナミックな大立ち回りで盛り上がらないのかと思うんだろうが、あっけないぐらい素朴な終わり方が日本古来からの美意識らしい。
これは音楽に限らず、古典落語の出囃子・マクラから「オチ」に至るまでの展開でも容易に感じ取れるもので、新作は知らないが、本題のあとで後日談が延々と続くなんて落語はない。
こういった日本の伝統芸能特有の構造は、「序破急（じょはきゅう）」と呼ばれている。すなわち、発端から大した波乱もなくだらだらと話が進んで行く「序」のうちに、突如今までの流れを変えて話が急展開する要素が示される短いエピソードが「破」で、続いてさっさとフィナーレを迎えるのが「急」である。
漢詩なら「起承転結」というのがあるが、日本の場合、「転」がやたら短くて、「結」もわりとあっさり目で、「起」から「承」への変化というか区別がきわめて曖昧。しかも「転結」に比べてやたら前の方に重きが置かれて、しかもやたらに長い。
さて、早稲田大学校歌である。元になった曲がほぼ同じ長さのＡＢＣという３つの要素で組み立てられているのに比べて、「都の西北」の中間部はどうしてこんなに長いのだろうか。大正・昭和の早稲田の音楽活動に深く関わり、校歌が世に知られるのに功績大であった前坂重太郎は、「我らが日頃の…見よや」の部分をトリオと解釈していたが、長さで考えるだけでもマーチの中間部みたいな単純なＡＢＡのＢではあるまい。前坂はあくまでも西洋音楽の知識で「都の西北」をとらえようとして見誤ったのだろう。
凡庸な並べ方といったら怒られるが、「都の西北」は、同じメロディーの繰り返しを２回続けている。つまり、

みやこのせいほくわせだのもりに……Ａ
そびゆるいらかはわれらがぼこう……Ａ’
われらがひごろのほうふをしるや……Ａ”
しんしゅのせいしんがくのどくりつ……Ａ”
このあと、少し音程が上がって
げんせをわすれぬくおんのりそう……Ａ”’

なんだ、また同じ繰り返しか、と思うと、突然、これまで歌われた音階のうちで最も高い音が乱打されて！！

かがやくわれらがゆくてをみよや……Ｂ

「ええッ！？」と驚いたら、もう締め括りに入って

わせだわせだ......…………………………Ｃ

と大団円になる。
つまり、ここまでの説明でお分かりになると思うが、「都の西北」の構造は、Ａ（序）─Ｂ（破）─Ｃ（急）という日本古来の典型的な美意識でとらえることが可能なのである。
もちろん、作曲者の東儀鉄笛がどこまで意図的にこうした形にまとめたのかは、何の資料も残っていないので推測の域を出ない。だが、東儀鉄笛は単に西洋音楽の模倣だけで作曲していたわけではない傍証は数多く知られている。
瀧廉太郎みたいにプロフィールがはっきりしていたらよかったのかもしれないが、東儀鉄笛は同一人物かと疑いたくなるほど多芸多才な人だった。
もともと明治維新になって帝に付き従って東京に移り住んだ雅楽師の家に生まれ、家業（篳篥）をついで宮内省式部職で研鑽を積んだが、ケンカして廃業。ふてくされて今の獨協大学の前身で学校経営に携わっていたのを大隈重信に見いだされて早稲田で働くようになる。音楽を捨てたわけじゃなくて、坪内逍遙の脚本に作曲したのが日本で２番目に上演されたオペラ「常闇（とこやみ）」という作品。その翌年に手がけたのが校歌の作曲。その後、演劇の道に進んで、俳優としても活躍した。
音楽について、雅楽に詳しかったのは当然として、西洋音楽にも通じピアノを弾きこなしたという。また、邦楽全般に造詣が深く、日本音楽史に関する論文を何度か雑誌で発表し、それがライフワークだった。残念なことにまだ５５歳で急逝したために、その業績はほとんど知られずに終わってしまったが、鉄笛が日本の伝統音楽について深い知識と理解をもっていたことは確かである。
明治時代は音楽教育が緒に就いたばかりで、レコードや放送と言ったメディアもないから、一般の人は半音階どころかドレミファソラシドさえ正確に歌えなかったという。だから、当時の唱歌や軍歌は長調なら「ドレミ×ソラ×ド」のヨナ抜き音階と呼ばれる単純な５音階で作られるものが多かった（４番目のファと７番目のシがないから四七＝ヨナ抜き）。
そんな時代に、外国の曲を参考にしたとはいえ、校歌をドレミファソラシドの１オクターブ・７音階でしっかり歌わせる曲に仕上げた鉄笛には優れた先見の明が感じられる。その一方、「序破急」といった日本の伝統的な要素をもさりげなく含んでいる独創性は、もっと評価されて良いのではないだろうか。
早稲田大学校歌の成立過程については、未解明の部分が多いけれども、一つの問題提起としてお目に留めて頂ければ幸いである。

ＯＢ／ＯＧ向けのサービス一般と演奏活動との微妙な関係

　軽音楽系のサークルだと、順繰りに入れ替わる現役生の間で少人数のバンドが組まれて、そのゆるやかな「連合体」みたいな組織になっている。稲門祭みたいな卒業生の行事でも手の空いているＯＢバンドのいずれかが出演するので、全体を統括するような演奏団体のようなものは成立しないようだ。一方、合唱や中・大規模な器楽系のサークルの場合、卒業後も同じサークルの看板で演奏しようと人数や年齢層においても包括的な演奏団体ができやすくて、稲門グリークラブなどはよく知られたところだろう。

　音楽サークルのＯＢ／ＯＧ組織やその運営を考える上で、功罪相半ばする面倒な問題となりがちなのが、出身者による「演奏団体」の存在である。これは主に、名簿や会費の管理、各種行事の主催など卒団生向けの業務一般との関わり合いにおいて噴出する。

　早混の場合、創立50周年を迎えるまで現役はもとより大学の校友会からも公認される正式なＯＢ／ＯＧ組織がなかった。その原因や背景はさておき、先行して1990年代の始めに結成された早混ＯＢ・ＯＧ合唱団では、当初「自分たちの合唱団がＯＢ／ＯＧ会の役割を果たしてはどうか」という声が挙がっていたという。稲門グリークラブの例に倣ってということだったようだが、卒業生の演奏団体がＯＢ／ＯＧ会そのものになろうとすると弊害も多い。

　演奏団体－ここではＯＢ・ＯＧ合唱団－にとっては、早混の卒団生イコールわが団の団員と定義づけてしまえば、練習や演奏会に参加する人材の確保も保証されるし、会費収入が活動へのサポートとして期待できる…等々、一見いいことずくめではある。しかし、肝心の演奏団体のやっている音楽活動がそれぞれのＯＢ／ＯＧが現役時代から育ててきた好みや関心と合致していれば良いものの、そううまい具合には行かない。それに当人の承諾もなしに「あんたは早混の卒団生だから、うちの団員です。参加ご協力を」と見も知らぬ人たちから一方的に言われたら反発をかうはずである。まして、地方や海外に在住していたり、仕事や家庭の関係で演奏会どころではない人間にまで演奏活動の費用だかＯＢ／ＯＧの管理業務だか現役の支援活動だか趣旨の判然としない金を要求するのでは杜撰すぎるだろう。

　結局のところ、創立50周年を機にＯＢ／ＯＧ通信で当時の早混の会長名で記念式典を呼びかけ、その席上でＯＢ／ＯＧ会の設立を提案し、その後、各学年の元役職経験者などに根回ししてほぼ全ての年齢層から了解を取り付ける形で早混稲門会が発足することとなった。それでも中には情報がしっかり伝わってなかったらしく、ＯＢ・ＯＧ合唱団の活動と稲門会の業務を混同したり誤解したりする向きがあり、説明に手を焼いたこともあった。グリークラブでも、合唱団とは別にＯＢ会として名簿管理や広報物の発行を実施する形に改めたそうである。

　早混に限らず、卒団生の演奏活動で最大の難点は、数十年に及ぶ年齢層を幅広く網羅出来るような音楽シーンを継続的に作り上げることができず、結局、特定の世代が企画や選曲を独占してしまって、他の世代に総スカンを食うという失敗をやってしまうことだが、これについては別の機会に書いてみたい。

ＯＢ・ＯＧ会は年寄り向け……では困る

　１２年前の創立５０周年記念パーティー以来、ＯＢ／ＯＧ向けの大規模な行事に押し寄せるのは中高年が大半ということもあり、お相伴で飲み食いさせてもらった現役の間に「稲門会とかＯＢ会って、おじ（い）さんおば（あ）さんのための組織なんじゃないの？」といった思い込みが広まってはいないかと心配している。名前はジェネラルだが、早混ＯＢ・ＯＧ合唱団だって１９６０年代の先輩方が中心になってやっていて、１９７０年代以降の早混人はほぼ皆無という状況だから、若い連中が「稲門会なんてオレたちには関係ない」と思い込んでしまうのも無理からぬ。


　５０年史を手がけ、ＣＤの選集を出したときもそうだったが、ＯＢ／ＯＧがらみの活動に金を出しているのは大部分が年寄りなのだから、本の内容も音源の選曲も昔のものを中心にしろ…という注文をしてくる年寄りには手を焼いた。一方で、年長者の懐ばかりアテにするなとお叱りを頂くこともあれば、筆者の同期で役員だった男からは「卒団してまだ日の浅い若い連中ほど、今の早混に対する愛着は強いはずだから、彼らにこそ積極的に資金協力を求めるべきだし、それに応える義務が若手にこそあるのではないか」という“逆転の発想”（笑）に驚かされたものである。

　要するに、老若に関係なく、自分たちが出すいわれがないか、大義名分の乏しい金の無心には気乗りしないのは当たり前なのだろう。だから（早混人のノスタルジアを人質にとっているみたいな後ろめたさもあるのだが）年会費を出し渋る人からは本やＣＤその他の事業活動の対価としてお金を頂くようにして、不公平感の生じないように腐心することも戦略としては重要かもしれない。しばらく前の話だが、「５０年史なんてどうせ年寄りの思い出話や自慢話を並べて若い連中に買わせようというのだろう。そんなものごめんだ」とか悪態をついていたらしい学年の話を耳にしたのだが、その後、結婚式の二次会か何かで誰かが「久遠のハーモニー」を持ち込んで回し読みしたら、一気に風向きが変わって、ひと学年で十数冊も申し込みが殺到したことがあった。編集長以下、特定の年代にのみ重きを置くような本にしないよう心を鬼にして原稿や資料を揃えたのが功を奏したのだと、小躍りして喜んだ次第。ＯＢ／ＯＧ会の活動は、本来かくあるべきものなのだと思う。

　「金を出すのは年寄りだけ」という仮説は、自分たちが主導権を握りたがる年寄りが意図的に言い募っている面もあって、実際はそうでもない。数年前のデータだが、早混の創立５０年史を刊行するにあたって、本の購入ないし寄付をして下さった卒団生の在籍者に対する比率を各期・各学年ごとに集計したところ、極端に金離れのよい年と悪い年はあるものの、５～１０才刻みの年齢層でみると、３０代の卒団生と７０代の卒団生とも、協力してくれた人の割合は大差なかったのである。もちろん、仕事や子育てに忙しい年代よりは、功成り名を遂げた年代の方が金額は多かったものの、実際に関心をもち、送金されたパーセンテイジはほぼ同じだった。だから、若い連中の意向をないがしろにして年寄りの顔色ばかりうかがうようなことを続けていたら、ＯＢ／ＯＧ会やその活動は早晩行き詰まることは明らかだ。若手や中年のＯＢ／ＯＧの意識を無視して、「どうせ、年を取れば自然と入ってくるさ」とタカをくくっていたら、「新人」のトシヨリには見向きもされなくなってしまったＯＢ・ＯＧ合唱団の失敗を繰り返してはなるまい。

オケ合わせの風景

　今年は５月の「第九」に８月の「平和への祈り」と、奇しくも早混稲門会の関連行事で２度もオーケストラと共演することになった。コンサートホールで客席から本番のステージを眺めるのとは正反対に、練習も含めて裏側から大勢の器楽奏者や指揮者、コンサートマスターのやり取りを見聞き出来るのは、合唱の特権でもあり楽しみでもある。

　早混に入ってくる子で中学や高校の合唱部出身者は歴代腐るほどいるだろうが、さすがに管弦楽のバックで歌い慣れた子はいないみたいだ。１２月の定期演奏会直前のリハーサルがオケ合わせの初体験という新入生が大半だろうが、楽器の音が大きいのに興奮して（笑）普段以上に声を張り上げてしまう失敗は、私たちにも経験がある。何度もステージに乗っているうちに、管弦楽付きの合唱曲でもア・カペラやピアノ伴奏のときと同じように普通に歌えば、ちゃんと客席では聞こえるようになっていると分かるのだが、晴れの舞台で舞い上がっている子供たちにそんなことまで考える余裕はないから、毎年毎年の選曲の結果とはいえ、いきなりの「オケの洗礼」は酷な気もしないではない。技術委員の立場からすれば、自分のところの練習に専念してほしいのが本音だろうけれども、オケ付きの曲でもちゃんと歌えるためのノウハウを身につけるには、オフ・シーズンに「第九」の助っ人などに出向いて、楽器と合わせる演奏ではどんなことに注意しなければいけないのか体で覚えさせることも、早混の技術水準を維持・発展させるには重要かもしれない。

　管弦楽と一緒に歌うときの注意点は、音量のコントロールだけにとどまらない。コーラスの伴奏経験が豊富なピアニストだと、楽器の方で指揮者や合唱に合わせて弾いてくれるから当たり前のことと気にも留めないらしいが、声楽と違って、器楽の世界では音を奏でようとするのと実際に想定したとおりの音が出はじめる間に、微妙なタイミングのズレが発生する。これは楽器の種類や奏者のくせによってもまちまちだから、アンサンブルの練習でも指揮者の棒振りでも、そうしたズレが出てしまわないように細心の稽古をするわけである。だから、楽器の指揮と合唱の指揮は、実は同じではないのだ。こういう小難しい違いは、オケと縁遠い大学の合唱サークルあたりにいる間はなかなか分からず、社会人がやっている玄人はだしのコーラスなんかでオケ付きの大曲など場数を踏むと自然と身についてくるものらしい。この点、早混は在籍中に何度も管弦楽と一緒に歌う機会があるから、けっこう恵まれている方なのだろうが、八尋先生の手元に全神経が集中しているためか、楽器の音を聴いて声を出すという訓練が十分整わないまま本番を迎えてしまう場合もあるようだ。簡単に言うと、同じ曲の中でア・カペラのところが恐ろしく揃っているのに、オケとの掛け合いになって微妙に音程が違っていたりすることがたま～にある。ピアノ伴奏に慣れていて楽器を聞く大切さをあまり意識していないからだろう。ボーカル・スコアのピアノ譜で、ところどころにその旋律を奏でる楽器の名前が略称で書き込まれているのは、今どのへんを演奏しているかという手がかりであるのはもちろんだが、音程の入りをチェックしたり、歌と同じ旋律を弾いている楽器に注意！という重要な「交通標識」でもあることを忘れてはなるまい。

　ちなみに、早混の定演で共演して頂いている東京バッハ・カンタータ・アンサンブルは、八尋先生の合唱中心の振り方や早混のくせを熟知しているから、先生が手を振り下ろし、声が出るのに合わせて楽器が鳴るように先回りして弾いてくれている。合唱の人間にはぴんとこないが、オーケストラと指揮者の世界では、手の動きにぴったり合わせて音が揃うよう要求し、演奏するのは超一流の楽団でも嫌がる極めて難しい技術なのだそうだ（故ゲオルグ・ショルティがこのタイプの指揮者だった由）。いわば完璧な「早混仕様」なのは有り難いのだが、オーケストラというのは合唱に合わせてくれるものなのだと思い込んでしまっては世間知らずもいいところで、現役たちのためにはなるまい。（最近は機会が減ったが）六連の合同曲や早稲田祭の奏楽彩などで、よその普通の管弦楽団と演奏するときは、器楽をやる指揮者の棒に付き合って、心持ち遅れて歌わないと揃わないはずである。そんな面倒なことまでしょいこむのはごめんだから、合唱はア・カペラに限るんだなんて仰る向きもあるだろうが、合唱が中心になってクラシック音楽が動いているわけではないことも事実である。早混の子たちは４年間のうちに色々な音楽シーンに出会って刺激を受け、卒業してからも様々な形・場面で音楽に触れて行ってほしい。

　

八尋先生が早混を変えてしまった…という虚構

八尋和美先生が早混の専任指揮者に就任されたのは1966年のことで、1970年の後期からご病気のために事実上、早混の指導を離れ、復帰されるのは1975年の後期からである。いわゆる「第一次八尋時代」「八尋大不在時代」と早混の研究者が勝手に名付けているこの10年間は、早混のレパートリーのみならず演奏会のスタイルや運営全般にも大きな変化が起こった時代だった。

これに直接の関連づけをして「八尋さんがオレたちの早大混声を全然別のものに変えてしまったんだ…」と半ば恨めしげにぼやく「石田・長谷川時代」（1958～65年）の卒団生の声を聞くことがある。1960年代の早混が遠い昔の姿になって、自分たちのやっていた音楽シーンを今の現役がちっとも顧みてくれないのは「ぜ～んぶ八尋さんのせい！」と言いたいのだろうが、早混を研究してきた筆者の見るところ、1970年をはさんだ前後10年の早混の変貌は、先生お一人の「仕業」ないし「業績」とひとまとめに責任転嫁できるものではない。（これとは逆に、「『昔の早混』は全くダメな存在で、八尋先生がお越しになってから早混は大きく発展した」という言説もまた、若い連中が欺されやすい真っ赤なウソである。団員数が激増して運営面が安定し、各パートにボイストレーナーの先生を迎え、共立講堂や東京文化会館といったプロと同じ会場が使えるなど、演奏団体としてのシステムが整ったのは「石田・長谷川時代」の最大の功績だった。徳川幕府を褒めそやしたいがために、信長や秀吉の役割を過小評価するのは素人が陥りやすい誤解である。むしろ、八尋時代が始まった頃の早混は、学園紛争の影響をもろに受けて、団員数は激減するし、路線対立は起こるし、演奏会の会場が使えなくなるは、同志社との交歓演奏会が２度にわたり中止に追い込まれるは、演奏旅行が出来なくなるは…と運営面では災難続きの10年だった）

確かに、交歓演奏会や定期演奏会といったレギュラーの演目に先生の意向が働いたのは事実だが、学生指揮者の選曲、日常の「愛唱曲」の取捨選択といった箸の上げ下ろしにまで八尋先生が口出しして早混を改造したわけではなかった。これは、当時の関係者に聞いてみれば一目瞭然である。（校歌の編曲を変えさせたり、豪華なプログラムに苦言を呈したり…といった話は、1990年代を下ったずっとあとのこと）

「今に通ずる『早混らしさ』は何時ごろから出てきたのか？」と言っては紛らわしいかもしれないが、初めて取り上げた作曲家や作品が、あとの時代でも歌われる「再演度」が大幅に上昇するのは1970～75年の「八尋大不在時代」からである。高田三郎やJ.S.バッハのように既に1960年代に登場しているものもごく僅かながらあるが、間宮芳生「合唱のためのコンポジションI」のように、「（つい最近の）今の早混にも選ばれる曲」は1970年代に入って圧倒的に増えてくる。あとの時代から見て、八尋先生がおいでになった当初よりも先生が不在の時期の方が「早混色」は急速に浸透したことになる。愛唱曲の大幅な入れ替えが断行されたのも同じ頃で、要するに、いちいち先生の指図があったわけではなく、学生たちが自発的に早混の姿を変革させたのである。

これには合唱や音楽に対する学生の意識の変化があってこその話なのだが、その背景には1960年代から1970年代にかけて大学やアマチュアの合唱団、特に日本の混声合唱を取り巻く環境が著しく様変わりした点を指摘しなければなるまい。

1949年に「早稲田大学混声合唱団」を旗揚げして最初に取り上げた曲はウェーバー「祈り」で、その後1950年代のレパートリーは外国の混声合唱曲や民謡などを編曲し、日本語の訳を付けたものが大部分で（シューマン「流浪の民」など今ではお手軽な愛唱曲になったが、当時の技術的水準では年に一度の発表会で披露する「大曲」だった）、邦人作品は皆無。1960年代の初頭になると、民謡・童謡や歌曲、あるいは既存の男声合唱曲を混声に編曲したものがようやく出てくるが（清水脩「月光とピエロ」など）、日本人の作曲家が最初から混声合唱を念頭に置いて創作した楽曲が出版されたり、方々で演奏される動きは、1960年代から70年代にかけてようやく顕著になってくる。それも、最初は互いに関連性が弱い単独の小品を集めた「合唱曲集」のようなものが中心だった（大中恩「わたしの動物園」など）。ところが、アマチュアの混声合唱団の活動が盛んになり、独自に演奏会を催すようになると、単なる小品づくしのステージではなく、テーマ性のはっきりした連作詩に複数の曲をあてて20～30分ほどの構成感のしっかりした中曲に仕上がった、いわゆる「合唱組曲」と呼ばれる作品群が登場するようになって行く。

こうした小品の寄せ集めから本格的なコンサート・ピースへの移行は、1960年代の早混でも明らかで、60年代前半の石田・長谷川時代の定演や地方公演では「愛唱曲集」と銘打ったＭＣつきのステージが必ず盛り込まれていたのが、第一次八尋時代になると一般客向けの地方公演だけにとどまり、定演では高田三郎「水のいのち」、三善晃「嫁ぐ娘に」、團伊玖磨「岬の墓」といった従来に比べて大規模かつ技術的にも比較的高度な日本人の作品が歌われるようになる。こうして、混声合唱を念頭に創作され、もともと日本語で作詩され、日本語を念頭に作曲されたオリジナルの作品が普及するにつれて、編曲というにわか仕立ての「擬似混声合唱曲」はレパートリーから急速に姿を消していった。

この流れは、外国曲でも同様だった。ロシア民謡、フォスター、黒人霊歌といった平易で親しみやすい旋律や映画音楽やミュージカル作品からアレンジした合唱曲は定演などのレギュラーな音楽シーンから駆逐されて、地方公演・お座敷・新入生演奏会向けの存在へと「格下げ」され、ポピュラー音楽ほか種々雑多な演目が賑わっていた石田・長谷川時代とはうって変わり、早混の売り物はルネサンスやバロックの宗教作品（オラトリオではなくミサやレクイエムといった典礼文）を原語で歌うスタイルが1970年代以降はメインとなっていった。このあたりの変化に八尋先生が陰で主要な役割を果たしていたのではないかといぶかる向きもあるのだが、先生が「第一次八尋時代」に早混で取り上げられた曲目を見ると、プーランク、ドヴォルザーク、ドビュッシー、コダーイ…と後の時代からは「早混らしからぬ」作品も数多く並んでいるのには驚かされる。先生の音楽遍歴も宗教曲一辺倒で塗りつぶされていたわけではない点に注意すべきだろう。

この時代、アマチュアの合唱団や学生たちが歌う曲を探したり、新しい曲に触れる「選択の機会」は、その幅が大きく広がりつつあった。1956年の第１回定期演奏会でショスタコーヴィチ「森の歌」を取り上げたときは、誰もレコード・プレーヤーを持ってないので（もちろん極めて高価だったからである）、皆で金を出し合ってＬＰレコードを買い、喫茶店に持ち込んでかけてもらったという話が伝わっているが、1969年にＦＭラジオの本放送が始まって、比較的廉価に良質の音楽ソースが供給されるようになると、クラシックの分野でも従来知られていた「名曲」以外にもルネサンスやバロック期の作品が数多く紹介されて、未知の合唱分野への関心が高まり、レパートリーの選択肢も爆発的に増えたのである。

既に取り上げられていたバッハに加えて、パレストリーナやシュッツなど、バロック期の諸作品を得意なレパートリーとするのは1970年代を通じての傾向だが、クラシック・ファンの間でも従来のウィーン古典派と初・中期ロマン派を中心とした作曲家にとどまらず、バッハ・ヘンデル以前の音楽への関心の高まりや、ブルックナーやマーラー、Ｒ．シュトラウス、シェーンベルク以降の近現代の作品への傾倒なども見られ、こうした流れに混声合唱も大きな影響を受けて演奏会に反映されている。

1970年前後の早混の変貌は、八尋先生お一人のご意向だけで説明できるものではない。当時の学生たちである諸先輩方は時代の動きに敏感で常に新しい音楽に関心を向け、トップ・ランナーたろうとして早混を育ててきた、と見るべきだろう。